Rivette, París. Orígenes de la Nouvelle Vague según Truffaut

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Todos los meses se anuncia la agonía de la Nouvelle Vague. Ahora bien, si en 1960 salieron veinticuatro “primeros films”, en 1961 esa cifra se elevará a treinta y dos y será superada en 1962. Jacques Rozier, Jean-Louis Richard, Éric Rohmer, Marcel Bluwal, Alain Cavalier, André Versini, Bernard Zimmer, Lola Keigel, Jabely, Jacques Ertaud, estos nombres de jóvenes cineastas que están concluyendo su primer film y serán conocidos de ustedes en el primer semestre del año que viene y otros vendrán a agregarse antes del final de 1962: Alain Robbe-Grillet, Marcel Ophüls, Francis Blanche, François Billetdoux, Paul Gégauff, Jean-François Hauduroy, Jean Herman, Serge Bourguignon y varios más.

Pero entre ellos reservemos una mención especial para Jacques Rivette. El estreno de “Paris nous appartient” (“París nos pertenece”), su primer largometraje es un acontecimiento para todos los miembros del equipo, o de nuestra mafia, si les parece…

La filmación de “Paris nous appartient” empezó hace tres años y medio, a comienzos del verano de 1958. El guion estaba terminado desde hacía varios meses y ningún productor se interesaba en él. Entonces Jacques Rivette decidió tirarse al agua: pidió prestados ochenta mil francos a la caja de Cahiers du Cinéma para pagar al contado algunos rollos de película. Cámara y laboratorio a crédito, técnicos y actores “en participación total”.

El emprendimiento parecía destinado al fracaso y sin embargo no era totalmente insensato. Dos años antes Rivette había filmado, en el departamento de Claude Chabrol y por el costo de la película, un cortometraje de veinte minutos, “Le coup du berger”. Apenas se terminó de filmar, el productor Pierre Braunberger vio el film, lo tomó a su cargo y asumió los gastos para terminarlo. Desde entonces, ese pequeño film se ha vendido en el mundo entero.

Todos nosotros habíamos pensado: si “Le coup du berger” hubiera durado una hora más, habría constituido un muy honorable largometraje rodado por una suma diez veces inferior a la del film francés promedio.

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El ejemplo de “Le coup du berger” me decidió a filmar “Les mistons” y luego a Claude Chabrol para filmar “Le beau Serge” y al mismo tiempo los cortometrajistas más prestigiosos, Alain Resnais y Georges Franju, se planteaban su primer largometraje. Había comenzado.

Sí había comenzado pero se lo debíamos a Jacques Rivette, porque de todos nosotros él era el más ferozmente determinado a pasar al acto. Había llegado del interior -otro punto en común con Balzac- con un pequeño film de 16 mm en la valija: “Aux quatre coins”. En París realizó otros dos: “Le quadrille” (interpretado singularmente por Jean-Luc Godard) y “Le divertissement”. Bajo su influencia, a mi vez me decidí y filmé en el departamento de Jacques Doniol-Valcroze un borrador, sin interés incluso para la época, titulado “Une visite” y del que Rivette, por amistad y para perfeccionarse, aceptó ser el director de fotografía. Todos admirábamos a Edouard Molinaro, que había logrado comercializar su producción en 16 mm, y a Alexandre Astruc, que se negaba a mostrar la suya, pero el maestro del 16 mm era indiscutiblemente Éric Rohmer. Los dos films de Rohmer, “Berenice”, basado en Edgar Allan Poe, y sobre todo “La Sonata à Kreutzer”, filmados en ese formato y sonorizados en magnetófono, son películas admirables. Las vi muchas veces y volví a verlas hace poco para estar seguro: soportan la comparación con las mejores películas profesionales (en 35 mm) filmadas en los últimos cinco años.

Un film de 15 minutos en 16 mm cuesta de treinta a cuarenta mil francos y nunca entendí por qué los productores cuando dudan en contratar a un recién llegado, no piensan en hacerle filmar una de las secuencias de la película en 16 mm… Con frecuencia sugiero la práctica del 16 mm a los postulantes de pasantía demasiado frenéticos, deseosos de “mirar desde un rincón, sin molestar, para aprender”, porque se aprenden muchas más cosas importantes filmando en 16 mm, donde uno mismo hace el montaje, que como pasante o asistente.

De nuestra banda de fanáticos, Rivette era el más completamente fanático. El día de estreno de “Le carrosse d’or” (“La carroza de oro”), y es un ejemplo, se quedó en su butaca desde las dos de la tarde hasta la medianoche y eso no le impedía averiguar otro día sobre las tarifas de laboratorio y alquiler de los carros de travelling.

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Un día se le ocurrió una idea soberbia, la creación de Cineastas Asociados. Una película francesa promedio costaba cien millones; nosotros nos sentíamos capaces de hacer películas que costasen cinco veces menos y fuimos a visitar productores para proponerles que financien los cinco films. Alain Resnais, a quien la idea lo sedujo, iba a filmar el primero (Basado en “Les mauvais coups” de Vailland), Rivette sería su asistente. Alexandre Astruc filmaría el segundo y yo sería el asistente. Jacques Rivette filmaría el tercero, yo el cuarto, etc.

Pero repito, Rivette era el que tomaba la iniciativa, se movía, trabajaba y nos hacía trabajar. Bajo su dirección pronto se elaboró un extenso guion original “Les quatre jeudis”. Jean Claude Brialy iba a hacer el protagónico, era amigo nuestro, era nuestra esperanza; nunca había filmado ni actuado, pero a las nueve de la noche, evocando el telón que en el teatro se elevaba sobre otros actores, era presa de un increíble delirio tragicómico que era la marca del genio.

Ese guion, que laboriosamente llevamos a término Jacques Rivette, Claude Chabrol, Charles Bitsch y yo, todavía duerme en los cajones de los productores.

Nuestro error era creer que los productores tenían interés en filmar películas baratas, cuando en verdad, como en la mayoría de los casos son simples intermediarios entre los bancos y las distribuidoras, su margen de beneficio es proporcional al presupuesto del film. Por lo tanto, también en este caso, el recibimiento era simpático y divertido, pero “no se molesten con la puerta, cierra sola”.

El problema de Jacques Rivette para filmar “Paris nous appartient” desde julio de 1958: iba a buscar todos los domingos un poco de dinero para retomar el trabajo el lunes. ¡Y qué trabajo! Un film-río, treinta personajes, treinta locaciones, escenas de noche, de madrugada, todo eso sin secretario, sin producción, sin móvil, sin caja chica y en período de vacaciones.

Cuando Claude Chabrol, dando continuidad a su primer impulso, comenzó a filmar “Les cousins” (“Los primos”), algunos rollos de película pasaron de un film a otro. Tres meses más tarde -“Paris nous appartient” todavía no etaba terminado- yo empecé “Les 400 coups” (“Los cuatrocientos golpes”). Rivette terminó la filmación al mismo tiempo que yo, pero sólo tenía la imagen. “Paris nous appartient” tenía demasiadas deudas como para emprender, siquiera a crédito, el doblaje y el montaje.

En el Festival de Cannes, en 1959, Claude Chabrol y yo decidimos convertirnos a posteriori en coproductores de la película. Montaje, doblaje, sonorización, el film está terminado hace varios meses y hará su carrera francesa en las llamadas salas de arte y ensayo. Próximamente se estrenará en Alemania, Bélgica y Canadá.

Jacques Rivette era el más cinéfilo de todos nosotros, su film prueba que es el más cineasta. Sin considerar las condiciones de rodaje, “Paris nous appartient” es, de todas las películas nacidas del equipo de Cahiers du Cinéma, la más “dirigida”, una película en que las dificultades técnicas no se escamotean sino que se enfrentan una a una con orgullo empecinado, con lealtad y una destreza de cineasta experimentado.

Aunque haya escrito poco, por la seguridad de sus opiniones Jacques Rivette influenció a toda la joven crítica; aunque haya filmado poco hoy ofrecece este film comenzado en 1958 como el modelo de nuestras tentativas.

Según Peguy, París no le pertenece a nadie, nos recuerda Rivette al comienzo de su film, pero el cine nos pertenece a todos.

François Truffaut, 1961.

Del libro “Las películas de mi vida”, 1975.

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GERÓNIMO ELORTEGUI

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