Martín Rejtman cuenta como hizo “Copacabana”

“La película empieza con un bloque de escenas de la fiesta”, dice Rejtman, “después muestra los ensayos de los grupos de bailes y algunas de las actividades de la comunidad boliviana; después va a la frontera, a ver Villazón, y finalmente se muestra el cruce de la frontera por un grupo de gente y el comienzo de un viaje en micro hacia Buenos Aires. Esa es la estructura global que tiene, que es como contar la historia un poco al revés, en vez de contarla cronológicamente”.

Eso produce un efecto muy particular en cuanto a la distribución de las intensidades, al clímax de “Copacabana”.
Cuando la armé de esta manera, no lo hice pensando en ir de lo menos intenso a lo más intenso, o viceversa. Mis películas no están pensadas como estructuras dramáticas tradicionales. Apuesto más a que cada escena tenga su propia vida que a un increscendo, a montar un clímax y después desarmarlo.

Es que a Rejtman el desfile –que, se suponía, debía ser el tema del documental– le interesaba menos que lo que estaba atrás. No sólo la preparación, los ensayos, sino lo que tal vez fuera la esencia misma de la comunidad boliviana en Argentina. Para ello terminó viajando hasta el origen mismo de su recorrido: la frontera entre las ciudades de Villazón y La Quiaca. Allí por donde todos los días ingresan nuevos migrantes.

Este es su primer documental. ¿Cómo llegó a él?
Por un encargo del canal Ciudad Abierta. En 2006 tuvieron la idea de encarar una serie de documentales sobre los eventos que se llevan a cabo periódicamente en la ciudad de Buenos Aires. La peculiaridad era que no se los encargaron a documentalistas “de profesión”, digamos, sino a realizadores de lo que antes se llamaba Nuevo Cine Argentino. Me refiero a Lisandro Alonso, Albertina Carri, creo que también estaba Lucrecia Martel.

¿Y qué pasó con los otros documentales?
No llegaron a filmarse, porque en el medio hubo un cambio de administración del canal y el proyecto quedó archivado para siempre. Esas cosas que suelen pasar acá.

¿El suyo es el único que se emitió?
No, nunca se emitió. Habíamos firmado un contrato que le daba prioridad de exhibición al canal por un año. Me llamaron después de que se cumplió ese plazo para decirme que querían emitirlo. Les dije que no, que ya había pasado. Me pareció una chantada.

¿Eso fue para poder darlo en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici)?
No, en el Bafici podía darlo igual por más que después lo emitiera el canal.

¿Lo de la virgen de Copacabana era una de las opciones que le presentaron o se le ocurrió a usted?
No, venía en el punteado que me pasó la gente del canal. Otros temas eran River-Boca, la celebración del día de la primavera, la marcha del orgullo gay…

¿Por qué eligió la fiesta de Copacabana?
Porque me daba la posibilidad de descubrir un mundo dentro de otro. Es una Buenos Aires que en general los porteños no conocemos. Ni yo mismo. Me daba la posibilidad de descubrir algo nuevo, algo de lo que no sabía nada. Aunque, bueno, siempre se puede descubrir algo nuevo, incluso en lo que uno conoce. Supongo que se podría filmar un documental sobre River y Boca que no repitiera todo lo que ya se sabe.

Esa voluntad de descubrimiento, de aventura, parece ir en contra del mito que dice que usted es un tipo que está como metido en su propio mundo, que filma siempre el mismo mundo.
Es que eso no es tan así… A mí me encanta viajar. Me gusta ir a lugares desconocidos. De hecho, ya de entrada se me ocurrió la idea de ir a la frontera, para ver cómo era ese lugar de tránsito, donde la gente que quiere pasar tiene que esperar horas, sufrir humillaciones…

Sin embargo, cuando usted muestra la frontera no muestra nada demasiado dramático.
No, porque quería ver las cosas desde cierta distancia. Muestro, sí, la requisa de un ómnibus. Esa toma es la única que hicimos con cámara oculta. Nos bajamos del ómnibus y dejamos la cámara en el último asiento. Así que el policía que hace la requisa nunca supo que estaba siendo filmado. Igual, la cámara oculta es un recurso del que no quise abusar.

Más que oculta, la mantiene siempre a cierta distancia, ¿no?
Sí, pero yo siempre filmo así. A mí me gusta encontrar, en cada escena, el lugar en el cual pueda poner la cámara y filmar todo desde ahí. Es una cuestión de economía narrativa.

Sin embargo, empieza la película con una serie de travellings laterales, separados por cuadros negros, que muestran los puestos de la feria una vez que la fiesta terminó.
Sí, lo filmé así para poder mostrar el lugar. Muestro lo mismo, antes y después de la fiesta.

A propósito, esos travellings, y los cuadros negros que los separan, recuerdan los de una de las primeras películas de Jim Jarmusch, que en una época fue todo un referente para usted.
Puede ser, pero cuando lo hice no pensé: “Esto lo voy a filmar como Jarmusch en ‘Stranger than paradise’ o ‘Down by law’”. Pensé cómo resolver lo que quería mostrar y se me ocurrió que ésa era la mejor manera. Uno nunca sabe por dónde le va a salir aquello que asimiló.

Igual, de la fiesta en sí muestra poco y nada.
Sí, porque me parecía lo menos interesante. ¿Qué se puede mostrar de un desfile? El desfile y nada más. Me interesaba más mostrar lo que está detrás del desfile. O antes.

De allí que muestre escenas propias de la vida cotidiana de los miembros de esa comunidad. Un señor que muestra a cámara su álbum de fotos, o la señora que habla por teléfono con la familia, desde un locutorio.
Exacto. La escena del locutorio era una de las que de antemano sabía que quería filmar. Igual le aclaro que filmé la película sin un plan previo. La película se fue armando durante el rodaje. Durante el montaje, incluso. Fue en el montaje donde se me ocurrió contar la historia al revés.

Empezar por el desfile e ir retrocediendo, hasta llegar a la frontera, donde todo empieza.

Exacto. Eso me pareció mucho más interesante, porque si no la película hubiera sido una línea que iba a parar al momento del desfile. Como si eso fuera el sentido del asunto. Y a mí me parece que el desfile en sí no es tan importante. Fui investigando, buscando puntos de interés, y así lo primero que apareció fueron los ensayos de los grupos de baile. A partir de ahí fui encontrando las demás escenas. Una escena me dio la pista de la siguiente. En el montaje igual no quedó ese orden, sino otro. El desfile de la gente de las comparsas y de los grupos de baile me parecía pintoresco pero no mucho más que eso. Por eso decidí poner la fiesta al principio: para que la película no se transformara en un camino hacia ese momento, que iba a ser el motivo y la culminación de todo. Era lo contrario: la fiesta tenía que ser una excusa para ver lo que había detrás.

Lo de filmar improvisando también va en contra de la idea extendida de que usted es muy obsesivo, que planifica hasta el último detalle.
No es tan así. Trabajo el guión durante mucho tiempo, sí. Pero eso no quiere decir que no cambie de planes sobre la marcha, si descubro algo que no había previsto y me parece bueno. Aparte, una cosa es una película de ficción y otra, un documental. Se supone que cuando se filma un documental siempre va a haber imprevistos, y conviene estar atento a eso.

A propósito, ¿le interesa el género, o considera a “Copacabana” algo así como una experiencia anómala?
Me interesa el género. De hecho, cuando estudié en Estados Unidos, antes de filmar mis primeros largos, a lo que más le saqué el jugo fue a un curso sobre documentales. Creo que fue cuando más pensé sobre cine. De hecho, me parece que fue la última vez que pensé algo sobre cine. Después me puse a hacerlo y dejé de pensarlo.

¿Es “Copacabana” tu película más jugada en eso de trabajar con estructuras dramáticas no tradicionales?
Es mi película más contemplativa, porque tiene muchísimas acciones y casi no hay diálogos, con excepción de tres textos dichos por personajes que están solos. Pero ya antes de filmar “Rapado” había hecho un corto que se llama “Dolly vuelve a casa”, que es prácticamente mudo, y también tiene un transcurrir contemplativo. Así que en realidad es como volver a esa fuente. Creo que mis películas empezaron a tener un ritmo distinto cuando empezaron a tener diálogos. Mi manera de mirar es siempre la misma: cuando termina un diálogo, corto; cuando termina una acción, corto. No dejo tiempos muertos. Pero las acciones en general llevan más tiempo, o tienen otra medida del tiempo. La acción dura más, y al ser en silencio la sensación de tiempo es distinta. De hecho, lo que pasa en las películas más habladas, como “Los guantes mágicos”, es que hay una especie de contrapunto entre las partes dialogadas y las silenciosas. Las dialogadas son rápidas, porque además en mis películas se habla cada vez más rápido, y las partes de acción son lentas. Se produce una especie de síncopa. También pasa en “Silvia Prieto”, me parece. El ritmo cambia. No son cosas planificadas, son cosas que suceden. En un guión uno puede planificar y prever muchas cosas, pero hay ciertos ritmos que no se pueden prever nunca. Son los ritmos propios de ese tipo de situaciones y del montaje, las buenas sorpresas que traen las películas, los motivos por los cuales el material cobra vida. Si no, una película sería una mera ilustración de lo que se escribe en el guión.

En varios momentos la película parece mostrar la distancia que hay entre el que mira y lo que está sucediendo…
Como ya dije, no me gusta que me invadan ni ser invasivo. No me gusta meterme en la vida de los demás. Nunca quise mostrar nada que no hubieran querido que se mostrara. Seguramente tampoco encontré nada que no hubieran querido que se mostrara, porque nunca me corrí del lugar de observador. Creo que para hacer un documental muchas veces uno tiene que mentir, engañar, seducir, para que se te abran puertas. Acá si se abrió alguna puerta fue espontáneamente, y entré hasta donde me pareció prudente. Hasta donde me sentí cómodo.

La película registra momentos muy especiales que se producen dentro de cada una de las secuencias, casi como si fuesen momentos epifánicos…
Sí. En casi todas la imágenes de “Copacabana” hay algo que las justifica, independientemente de su valor narrativo. No me gusta dejar una imagen porque es una imagen. Me interesa que tenga algo más, un elemento de vida. Necesito que las escenas, más allá de que sirvan a la historia, puedan ser incluso independientes de la película. Eso es algo que se ve en el rodaje, esos momentos privilegiados, cuando te das cuentas de que estás frente a algo que merece ser filmado. Me importaba encontrar esas escenas. A diferencia de una película de ficción, en la que uno intenta que las escenas del guión se hagan realidad, acá la creación era encontrar esas escenas.

Como momentos mágicos…
Más que momentos mágicos, son momentos que se vuelven mágicos al meterse en una película. La vida que tienen en sí mismos se magnifica al ser rescatados.

Las escenas, sobre todo las de la primera parte, son de mucho movimiento, pero en general la cámara está casi quieta.
Intenté seguir un poquito con planos más cortos a algunos de los personajes bailando, pero lo descarté enseguida porque me di cuenta de que lo que estaba haciendo era armar una coreografía, cuando lo que me interesaba era registrarla. No me siento cómodo haciendo planos muy cortos o moviendo mucho la cámara. El lugar donde me ubicaba era un lugar a una cierta distancia de los personajes, con la cámara más o menos fija, sin interferir demasiado. Hay que confiar en las cosas. Dejar que las cosas sean lo que son, que tengan vida propia. Ya de por sí el cine es una gran manipulación. Son tantas las decisiones que uno tiene que tomar, es tanta la manipulación de material que uno hace, son tantos los artificios, que en algún lado tiene que haber un dejo de realidad. Tiene que quedar algo de eso.

“Copacabana” transmite muchísima vida.
La película transmite mucha vida porque lo que registra tiene mucha vida. Permitir que esa vida se mantenga es parte de lo que intenta hacer la película. Esa fue mi idea cuando la hice, no construir un punto de vista teórico, por más que después siempre termine hablando de cuestiones formales, porque es un documental peculiar. Bueno, además tampoco me gusta demasiado hablar de información, porque la verdad es que no sé cuántos bolivianos hay en Buenos Aires. De todo lo que vi y leí en el tiempo que me llevó hacer la película, lo que quedó es lo que realmente me interesó. Es como que para hablar de la comunidad boliviana está la película, y yo estoy para hablar de cómo hice la película.

El baile tiene una importancia particular en tu cine, ¿verdad?
Siempre me gustaron los momentos en que la acción de una película se detiene y hay una escena de baile. El final de “Los guantes mágicos” es en una discoteca. En ese sentido sí creo que esta película es extrema, porque eso lo llevo a lo máximo que puedo. En “Silvia Prieto” hay unas escenas bailables, también, donde se ve a los personajes bailando y atrás no hay ningún extra, solamente una luces de colores moviéndose. Es una imagen muy abstracta. Creo que algo de esa abstracción de algún modo se mantiene en “Copacabana”, porque los bailes son un poquito así. En realidad, el baile en sí mismo es abstracto, porque es como olvidarse de lo que hay alrededor y concentrarse en ese momento.

Abstracto y lleno de alegría.
Yo estaba feliz filmando eso. Por un lado pensaba: “¿de qué otra manera que si no fuera haciendo una película podría estar yo acá?” Y por otro lado me decía: “esto que estoy viendo tengo que mostrarlo, qué suerte que tengo el privilegio de tener una cámara para poder registrar este momento”.

Desde comienzos de los 90 hasta hoy, tu cine se transformó en uno de los principales referentes de los directores más jóvenes.
Cuando empecé, sentía que en el cine argentino no había nada que yo pudiera tomar. Me encontraba tratando de mostrar de qué manera hablaban los personajes, de qué manera poner la cámara. Si la mayor parte de las películas argentinas filmaban primeros planos, yo quería filmar planos generales. Sentía que el plano general era algo que faltaba, que mostrar una escena y no construirla en el montaje era lo que faltaba. En los 80 y principios de lo 90 no sé ni por qué ponían la cámara donde la ponían. Era más un vehículo de transmisión de otra cosa, un vehículo de transmisión de una cierta bajada de línea o cierto capricho poético, pero nunca estaba en función de armar una escena cinematográficamente. Ahora, me parece, cuando alguien pone una cámara en un lugar, es porque lo pensó cinematográficamente. Yo esperé muchos años para estrenar “Rapado”, porque en el momento en que la hice creía que no había un público que pudiera entenderla. Ahora siento que mis películas cuando se estrenan tiene un público, y que mi cine tiene mucho más que ver con lo que hacen las nuevas generaciones.