Entrevista y nuevo premio para Paz Encina y su “Hamaca paraguaya”

Premiada por el jurado y por la crítica en el Festival de Cannes, el primer largometraje de Paz Encina (hablado en guaraní) expresa tanto la identidad cultural de Paraguay como su situación política. “Hamaca paraguaya”, ópera prima escrita y dirigida por Paz Encina, comienza de noche, en el campo, cuando está a punto de amanecer y una pareja de ancianos sentados en una hamaca evoca a su hijo, que se ha marchado a la guerra del Chaco. A través de diálogos cotidianos y sencillos, Paz Encina aborda con hondura esta historia potente, antibélica y de una belleza poética en imágenes, que convierten a este relato en universal y atemporal, aunque esté hablado en guaraní y los episodios transcurran en 1935 en Paraguay. La directora nació en Asunción y se formó en Argentina: egresó de la Universidad del Cine en el 2001, pero volvió a su país para filmar esta película que puso a Paraguay en los titulares de los diarios del mundo. Rodada con luz natural en exteriores de Villarrica. Paz Encina, que contó con la colaboración de Lita Stantic productora de realizadoras como María Luisa Bemberg y Lucrecia Martel, comparte lo que ella define como cine de autor sin soslayar la cuestión política. “Nosotros no somos como el resto de los latinoamericanos, no somos como los argentinos o como los mexicanos”, sostuvo, al insistir en que su primer largometraje intenta ser una mirada al yo más íntimo del campesino paraguayo. “Somos un pueblo silencioso, callado… no encontramos la salida”.

¿Qué la llevó a contar esta historia tan personal y sensible?
Estudié cine en Buenos Aires y regresé a Paraguay en el 2002. Empecé a hacer mi tesis sobre el director japonés Yasujiro Ozu y me dediqué a la docencia cinematográfica. Arranqué con la escritura de “Hamaca paraguaya” a partir de un corto que ya había filmado, que era muy apacible, plácido y duraba ocho minutos. En el corto llovía todo el tiempo y simplemente el hijo no volvía porque llovía. En el largometraje hay más elementos de tensión dramática. Con la vuelta a mi país, me puse a mirar más minuciosamente y encontré una desidia muy grande en la sociedad. Políticamente no había cambios. La caída de Alfredo Stroessner en 1989 y el reemplazo por Andrés Rodríguez, su consuegro, eran una continuidad. Yo quería filmar y la motivación vino después. Jorge Laferla, quien había sido profesor mío en Buenos Aires, llegó a Paraguay y me sugirió que hiciera un largo a partir del corto, aunque fuera como un ejercicio. Me fue dando pautas y nos reunimos en la Argentina cuando yo iba. Básicamente quería mostrar la tristeza de dos padres que están esperando. Me tomé un tiempo para decidir si el hijo moría o no. El trabajo de guión fue minucioso, además la vida dispara situaciones, como la de mi hermano, que tuvo un accidente y fue trasladado a la Argentina para su rehabilitación y su perra lloraba todo el día. Era desesperante escucharla, extrañaba a mi hermano y a una empleada se le ocurrió darle una remera de él para que se callara. Mis padres se sentaban todos los días en el mismo sillón, a la misma hora a esperar alguna noticia de mi hermano. Era una escena de tristeza y a su vez de esperanza. “Hamaca…” transita lugares en que uno se reconoce. Quién no se sintió invadido de tristeza o lo rozó la muerte, o esperó angustiado a un ser querido alguna vez.

¿Cuáles son los ejes dramáticos de la película?
La negación y la espera. Tener todo un tiempo para mirar, pero en definitiva no querer ver. En Paraguay la gente se guía por mitos, por presentimientos: si ves un picaflor vas a tener una buena noticia, si encontrás una mariposa muerta, seguramente tendrás una mala noticia. Es como le dice Ramón a Cándida en la película: “Ese presentimiento malo uno de estos días te va a matar”. La madre sabe, siempre huele la verdad. Ella es negadora porque necesita seguir viviendo, pero en la última escena en la hamaca ella sigue negando para que su marido siga viviendo. Cándida le hace comentarios a su marido hasta donde puede, le cuenta que encontró una mariposa muerta. Son dos padres paraguayos, que están esperando a su hijo, y la angustia que soportan es la misma. Me cuesta contar una historia sobre Paraguay que sea optimista, no veo luz al final del túnel. Mi referente es un escritor paraguayo, Rubén Bareiro Saguier, autor de la novela Ojo por diente, que Laferla por esas cosas del destino me recomendó leer. En la escritura de Bareiro existe un mensaje pesimista, sus personajes se van y no saben si van a volver, otros esperan la muerte inminente y cuentan con alguien que los consuela, o sobre una mujer que duda si encontrará un amor. Es un mensaje de una tristeza constante.

¿Por qué la película tiene una estructura circular?
Los diálogos son circulares, van y vienen. Cuando colgué la hamaca en un árbol, ellos dos quedan encerrados en ese espacio entre la hamaca y el árbol. No hay mucha diferencia entre la gente de Asunción y la del campo. Estamos todos pendientes de si va a llover o si va a soplar el viento, porque esto nos influye en el ánimo. En la radio informan si soplará el viento norte, que se sabe irrita mucho. La población está acostumbrada a soportar temperaturas entre 40 y 44 grados. Vivimos muy pendientes de esos elementos. Intento tener una mirada propia, nosotros tenemos otros tiempos. En mi país somos más lentos, más silenciosos, pensamos más antes de hablar y miramos a esa persona, primero para saber si podemos confiar en ella antes de contestarle y si no simplemente no le respondemos y permanecemos callados, y ese silencio puede durar una eternidad. Yo estaba preocupada en dónde poner la cámara y en respetar nuestros tiempos. El director de arte, Carlo Spatuzza, es un artista plástico paraguayo y buscamos juntos las locaciones. Yo al principio buscaba un paisaje de cerro y él me sugirió que debía tener más síntesis. Me propuso usar un elemento vertical, uno horizontal y elementos circulares. La hamaca es el horizontal y de donde se cuelga es el vertical y nada más. Despojado de todo. Un elemento sirve para múltiples usos, la batea para poner la ropa, la mandioca, el cuchillo de él sirve para cortar la caña de azúcar y ella lo usa para pelar. Yo había filmado el corto con ellos en el 2000. Ramón del Río es un actor de teatro con reconocimiento y trayectoria. Georgina Genes nació en el campo y se le nota en cómo pela la naranja y por la forma de caminar y cómo son sus pies y sus manos. Ramón del Río es un actor tan formidable que hace todo lo que uno le pide. Es un señor muy refinado, por eso hubo que maquillarle las manos y los pies.

¿Cuál es su próximo proyecto?
“La belleza de la infancia”, una historia sobre dos hermanos rurales que tienen un padre represor y transcurre durante la dictadura de Stroessner. La hermana decide irse a trabajar de mucama con doce años a Asunción. Cuando termina la dictadura ella va a buscar a su hermano. Yo me acuerdo de los finales de la dictadura. Mi padre es abogado y fue opositor, del Partido Colorado, y lo metieron preso varias veces. En Asunción nos conocemos todos. Cuando yo era niña, mi mamá me llevó a un pediatra y no me quería atender porque mi padre era opositor.

Hace unos días la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA) entregó el Premio Luis Buñuel a la película. Dotado con 10.000 euros (12.600 dólares), el premio fue entregado en el Festival de Cine Iberoamericano, que se celebra en la ciudad española de Huelva. La federación concede este premio por sexto año consecutivo en colaboración con la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales que tiene como objetivo potenciar y desarrollar el papel del productor en Iberoamérica, así como lograr la inserción del cine iberoamericano en el mercado internacional. Encina se manifestó “emocionada como nunca, posiblemente porque vengo a recoger un premio que ya sé que me han dado”, además de destacar que coincide precisamente con la entrada de Paraguay en la FIPCA. “Tomo este premio como una parte más del cambio que todos queremos en Paraguay”, señaló la directora y guionista de la cinta ganadora. El jurado internacional que concedió el galardón está compuesto por Dieter Kosslick, director del Festival de Berlín; Thierry Fremaux, director del Festival de Cannes; Frederic Maire, director del Festival de Locarno; Mikel Olaciregui, director del Festival de San Sebastián; y Peter Scarlet, director del Festival de Tribeca. El filme competía con “Azuloscurocasinegro” de Daniel Sánchez Arévalo (España), “El laberinto del fauno” de Guillermo del Toro (México), “XXY” de Lucía Puenzo (Argentina) y “Madrigal” de Fernando Pérez (Cuba).

Por Ana Bianco

Borja Cobeaga finaliza “Pagafantas”

El realizador guipuzcoano de cortometrajes Borja Cobeaga ha manifestado que en “Pagafantas”, su primer largometraje, ha retratado el Bilbao “que yo conozco, el de las noches de entre semana vagando en busca de algún bar abierto y siempre estaban cerrados”. Cobeaga, nacido en San Sebastián de madre bilbaína y que vivió en la capital vizcaína durante sus estudios en la Facultad de Ciencias de la Comunicación del campus de Leioa (Vizcaya), ha presentado a los medios un adelanto de su película en el marco del 50 aniversario del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, Zinebi.

El primer largometraje del realizador donostiarra, autor de cortos como “La primera vez”, por el que fue nominado al Goya, y “Éramos pocos”, por el que lo fue para los Oscar en 2007, es una comedia “elegantorra” que cuenta la historia de “un chaval que quiere salir mucho de marcha por las noches en una ciudad como Bilbao, donde, entre semana, no se encuentra mucha ‘movida’ porque los bares cierran pronto”. Los principales papeles de este filme, cuyo montaje Cobeaga espera tener finalizado en una semana y que se estrene en los cines en marzo de 2009, están interpretados por el actor vasco Gorka Otxoa, la actriz argentina Sabrina Garciarena y los veteranos actores Oscar Ladoire y Kiti Manver.

Cobeaga ha manifestado, tras la proyección de la primera secuencia completa del filme y un par de escenas, que “no imaginaba que me iba a gustar tanto hacer una película, aunque, una vez concluido el rodaje, me ha confirmado que esto es lo que me gusta hacer”. Ha justificado que el rodaje se haya llevado a cabo íntegramente en “un Bilbao muy cercano” porque “es una ciudad que conozco muy bien, y a la que, pese a ser de San Sebastián, estoy muy vinculado porque mi madre es de aquí, por lo que puedo decir que soy de Bilbao”.

Así es como se refiere Cobeaga a la finalización del filme en su blog:

“Es cierto que la bajona no perdona. Después de año y pico trabajando en algo es normal que cuando termina te da un bajoncillo que puede llamarse ‘depresión post-parto’, ‘fiebre de la conclusión’ o ‘pie de atleta’. Mi amigo Sergio Barrejón siempre me recuerda que los directores caen enfermos cuando terminan una película. Uno está en guardia a lo largo de muchísimos meses y de repente, cuando todas las grandes decisiones están tomadas, se pilla un catarro, una gripe o todo junto.

Desde ayer vivo agarrado a un bote de Couldinas porque hemos terminado la mezcla de sonido y con ello acaba prácticamente la posproducción de ‘Pagafantas’. Sólo falta tirar la copia estándar, etalonar algunas cosas y ya está. Quizás estoy algo apenado porque en la pospo de sonido me lo he pasado particularmente bien y he aprendido un montón. El sonido de la peli lo ha montado Pelayo Gutiérrez, cuya filmografía es tan inabarcable como su falta de paternalismo con un recién llegado como yo. Con él se ha confirmado una vez más algo que ya intuía desde que empecé en esto del cine. Cuanto más profesional es alguien, menos paternalista se pondrá con el director novato. Además de este rasgo, lo bueno de Pelayo y sus socios (desde Nacho que ha hecho la mezcla, Álex los efectos sala, César que ha sido el ayudante de la peli e Iñaki como auxiliar) es que son lo más en sentido común y buen gusto. Yo que soy un fanático del “por qué” se hace cada cosa y nunca me vale un ‘porque mola’, he encontrado en ellos unos compinches alucinantes. Y además me flipa el estudio donde trabajan, tan cerquita de mi casa.

Pero lo que realmente me levanta de la bajona es que ahora viene la parte divertida del asunto. Ahora viene hacer otra peli. Es el momento de hacer filmografía. Si uno se lo ha pasado tan bien con la primera, lo de la segunda ya debe ser la leche.”

Ricardo García Oliveri / crítico · investigador (1936-2008)

El periodista e investigador cinematográfico argentino Ricardo García Oliveri falleció esta madrugada, a los 72 años, en su casa del barrio porteño de Barracas y junto su mujer Luisa, a causa de un paro cardíaco. García Oliveri nació en Buenos Aires el 10 de agosto de 1936, y perteneció a la primera promoción que egresó del CERC, Escuela de Cine perteneciente al entonces Instituto Nacional de Cinematografía, INC. Realizó los cortometrajes “Historia de un comedido”, “Buenos Aires ida y vuelta” (documental), “Desconfianza y Vallejos”, episodio del largometraje colectivo “La ñata contra el vidrio”.

Años después realizó comerciales, institucionales y el documental “Demare” (1995), encargado por la Secretaría de Cultura de la Nación. Desarrolló una larga carrera periodística, que comenzó desempeñándose como crítico de cine y teatro en distintas radios de Buenos Aires (Mitre, Antártida, Splendid, Belgrano, Porteña, Argentina y Municipal) y continuó luego en la prensa escrita, en la que entre otros muchos medios se desempeñó en la desaparecidas revistas Salimos, Panorama y Cine, para Siete Días, el Diario Tiempo Argentino y en La Nación Revista. Su última tarea en esta profesión la ejerció durante 15 años en el Diario Clarín, del que se jubiló como editor jefe del suplemento de espectáculos en 2001.

Desde entonces retomó la tarea de investigador, estando en la actualidad trabajando para el Diccionario del Cine Iberoamericano, España, Portugal y América, una publicación que en 2009 editará la Sociedad General de Autores y Editores, de España, SGAE. Entre los libros que escribió están las biografías de Lucas Demare y Luis Puenzo, de la colección “Los directores del cine argentino”, del Centro Editor de América Latina y “Cine argentino Crónica de 100 años”, editado por Manrique Zago y fue coautor de “Una historia del cine argentino”, también del Centro Editor de América Latina.

Martel habla de “La mujer rubia” y demás

¿Cómo se cae así? Así se cae: camión de frente, ruido de neumáticos sobre las piedras y auto que rueda. Por el abismo: cae. Mullido entre las hojas, entre los árboles, entre las piedras: el auto cae. Las piedras plácidas, las hojas suaves, las ramas secas, rebota y cae. La niña, en el asiento trasero, despierta a ese mundo novedoso, al gemido blanco del accidente, a los vagidos de los otros seres: su hermana, su tío, el amigo de su tío, las novias de los hombres. Despierta en plena caída: despierta y cae. Y, cuando deje de caer, la niña de cinco años se habrá roto el fémur.

Pasará un mes y medio en cama, la pierna rota, sin poder dormir, sin poder comer, el pelo cayéndose a mechones. Escuchará, una y otra vez, el ruido que no pudo escuchar —porque dormía: el ruido de neumáticos sobre las piedras— y sentirá, cada vez, que un ala de vértigo le afloja el cuerpo. Un día llegará una curandera (una mujer que cura con palabras) y le hará cruces, y dirá su nombre —”Lucrecita, Lucrecita, Lucrecita”— y la niña, por primera vez después de mucho tiempo, dormirá. “Durante años, si escuchaba el ruido de las piedras bajo los neumáticos de un auto, sentía una sensación de horror, de vértigo. Sin embargo, el recuerdo que tengo del accidente es un recuerdo hermoso. El auto iba cayendo y pasaban hojas y piedras por el parabrisas. Era … es una imagen bellísima. Un recuerdo en cámara lenta.”

La niña crecerá, será directora de cine, hará tres películas y en todas habrá una caída o una muerte o una caída y una muerte. Pero nunca se verá a esos cuerpos morir, caer. Sólo se escuchará el estrépito: el ruido inolvidable de algo que abandona la fuerza de gravedad. En las películas de Lucrecia Martel, la muerte y la caída son cosas que pasan fuera de cuadro. Cosas que resultan aterradoras porque, precisamente, no se ven.

La casa es antigua y balconea sobre una esquina del barrio de Villa Crespo, Buenos Aires. En la sala hay un sofá y tres sillones blancos en torno a una mesa baja. Sobre la mesa, una botella de vino, una caja de habanos, espray para el asma y un pasaporte argentino. En uno de los sillones —el pelo largo, anteojos de no ver como si fueran adorno—, Lucrecia fuma un habano. “Prefiero toscanos… Cigarrillos no, por el asma.”

Es la directora de “La mujer rubia” (o “La mujer sin cabeza” como se la conoció en Cannes y en Argentina), película producida por El Deseo, de Pedro Almodóvar, que se vio ayer en la sección oficial del Festival de Gijón. Argentina, hija de un estudiante de ingeniería química (Fernando) y una estudiante de filosofía (Olga Lucrecia), que tuvieron, en menos de una década, siete hijos. “Tuve una infancia feliz, con un padre que era muy madre, una madre sin ningún sentido común y una abuela contadora de cuentos de terror que yo adoraba. Mirá, la sacó mi viejo.”

La foto: ventana abierta, luz de verano y, en la habitación, sobre dos camas unidas, las manos en las manos, los muslos en los muslos, duermen seis de los siete hermanitos Martel. “Nos habíamos quedado viendo una película de terror y nos fuimos a dormir espantados, así que juntamos las camas. Teníamos una abuela, Nicolasa, que nos contaba cuentos terroríficos. Hace años, cuando uno de mis hermanos tenía 25, me quedé a dormir en su casa y vi que, para subir a la cama, él corría y pegaba un salto. Yo hago lo mismo y le pregunté: ‘¿Por qué hacés eso?’. Y me dijo: ‘Soy un boludo. Todavía le tengo miedo a la mano peluda’. La mano peluda era uno de los cuentos que nos contaba la abuela, una mano peluda que salía de abajo de la cama.”

Se crió en un universo de siestas laxas, de caza y de pesca, de juegos en la calle hasta altas horas de la noche. Se crió con una madre que no veía problema en que a los cinco años la niña quisiera ir al kinder con los zapatos de su padre y una escopeta de juguete en bandolera o que a los trece se presentara en el colegio disfrazada de cowboy. “Yo lideraba el grupito de mis hermanos. Jugué con ellos hasta que cumplí 15, haciendo cosas que hacen las personas de diez. Además, leía. Empecé a los nueve, cuando mi abuela me llevó a comprar un regalo y yo elegí un revólver y el Quijote para chicos. Nunca más dejé de leer.” En las películas de Lucrecia Martel los niños juegan, los niños duermen la siesta, los niños cazan y rezan. Pero nunca leen.

En la sala de la casa antigua y curva hay, también, muebles añosos y, sobre esos muebles, pipetas, cajas que dicen cloruro de etilo, frascos de productos químicos sin productos químicos. “Tengo muchas cosas relacionadas con la medicina. Yo pensé que iba a estudiar algo relacionado con el mundo científico. Cuando cumplí 15 mi papá me regaló un telescopio y la astronomía empezó a ser un plan posible. A esa edad dejé de creer en Dios. Un día estaba rezando y de pronto miré y dije: “No, no hay nadie, no le estoy rezando a nadie”. Yo les decía a los curas confesores lo que me había pasado y no le daban importancia. Cuando terminé el colegio estaba confundida. Quería estudiar medicina forense, balística, astronomía, ingeniería química, zootecnia. Mi papá había comprado una camarita y yo me pasaba horas filmando a mi familia, pero lo que me fascinaba era el funcionamiento. No había nada artístico ahí. No deja de asombrarme cómo, durante años, jamás se me pasó por la cabeza que el cine era una posibilidad. Sí lo había imaginado a los diez, pero después ya no.”

¿Y después qué pasó?
No sé. Será que hay cosas que uno piensa que son sólo para la infancia y después descubre que eso, precisamente, era la vida adulta. A los 19 me mudé a Buenos Aires para estudiar comunicación social. Paralelamente, empecé a estudiar dibujos animados, y después cine.

El mundo de las imágenes se abrió camino en ella con fuerza inesperada. Trabajó en canales de televisión; uno de sus cortos, Rey muerto (1995), fue incluido en “Historias breves”, un filme colectivo en el que participaron varios directores -Israel Caetano, Daniel Burman, Ulises Rosell, Andrés Tanbornino, Bruno Stagnaro, Paula Hernández y Sandra Gugliotta— que después serían parte del llamado “nuevo cine argentino”.

“Contagiada por el entusiasmo de mis compañeros, que sentían que el próximo paso lógico era el largometraje, reuní apuntes viejos y armé un guión.” Y el guión se transformó en película, y la película fue una revelación instantánea, una luminosa perturbación que dibujó para siempre la geografía de sus intereses, que se estrenó en 2001 y que se llamó “La ciénaga”. “Muchos me dijeron que ‘La ciénaga’ es una película sobre la decadencia. Yo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuviéramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia sería un peligro. Pero en un mundo en el que la injusticia y la pobreza están concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza.”

Familias encharcadas en el deseo y la decadencia, la religiosidad popular como una forma de la superstición, las obsesiones y los folklores intrafamiliares, el registro impecable de la oralidad provinciana, niños que parecen entender el mundo mejor que los adultos y adultos mustios, agobiados por el peso de una edad que les resulta amarga: todo eso estaba ya en La ciénaga (que ganó el premio Alfred Bauer a la mejor ópera prima en el Festival de Berlín en 2001) y seguía estando allí cuando, tres años después, filmó “La niña santa”.

“A los adultos nos aterra que los niños deseen. Pero por qué motivo la humanidad se siente más tranquila negando la sexualidad de los niños, como en otra época lo hizo con las mujeres…” En 2004, La niña santa compitió en la selección oficial Festival de Cannes. Y en Argentina, Lucrecia Martel tuvo que repetir, una y otra vez, que La niña santa no era —no es— una película sobre el abuso sexual.

En un entrepiso de madera hay una cinta para correr, una biblioteca, un cordel del que cuelgan papeles que son apuntes para el guión de “El Eternauta”, la historieta del argentino Héctor Germán Oesterheld, desaparecido durante la dictadura militar en la Argentina, que quizás se transforme en su próximo filme. “‘El Eternauta’ habla de la invasión y la destrucción de Buenos Aires, y de la transformación de los ciudadanos en sobrevivientes. De una ciudad que deja de serlo y se transforma en otra cosa. Y para mí eso es el atractivo.”

Las películas de Martel están repletas de naturalezas dobles: cosas que son lo que son y profundamente lo contrario. Niñas que son como mujeres, sentimientos religiosos que son formas elevadas de la lujuria, ciudadanos comunes que replican métodos de perfectos asesinos. En una de las primeras escenas de La mujer rubia, la cámara permanece inmutable, clavada en el perfil de Verónica, una odontóloga salteña que conduce su automóvil por un camino de tierra desolado. En la radio suena una canción vieja y alegre cuando sobreviene un ruido ancho, aterrador (la muerte y la caída: cosas que suceden fuera de cuadro) y el auto corcovea. El rostro de Verónica se descompone. Baja la velocidad. Se detiene. Respira, aferrada al volante. Y, segundos más tarde, sin dudarlo, pone el auto en marcha y se va.

La mujer rubia se estrenó en septiembre en la Argentina y, aunque obtuvo críticas estupendas, cuando fue al festival de Cannes en mayo fue abucheada durante la función de prensa. “No fue tan terrible. En Cannes abuchear una película o aplaudirla de pie forman parte del folklore. Si uno no acepta eso como regla de juego, está errando de profesión. A algunas personas les va a gustar, a otras no, y quizás aquéllas a quienes no les guste sean personas muy expresivas.”

Cuando estrenó su primera película dijo: “No sé si esto le interesará a alguien, pero mis hermanos dijeron que a nosotros nos vale”. ¿Hace películas para usted o para el público?
No lo sé. No es una decisión consciente. Mi cine necesita cobijar al espectador de alguna manera. Aunque no del modo en que lo hace el cine comercial estadounidense, donde la trama es lo principal. El cine que lo cuenta todo respeta menos al espectador. Mi cine  permite pensar más.

¿El cine estadounidense impone?
Se preocupa mucho del espectador, pero por su perfil de consumidor. El otro cine piensa en el espectador en otros términos. Yo pienso en con quién puedo compartir la película. No tengo en mente a los esquimales, ni siquiera a los europeos, sino a gentes cercanas.

Hablemos del nuevo cine argentino. ¿Se trata de un movimiento generacional o no es más que una etiqueta?
Para que haya movimiento tiene que haber un debate. Que las personas conversen sobre estética, narrativa, política, etc. Eso no existe. Hay un montón de gente produciendo películas, pero no hay un intercambio intelectual. No hay movimiento.

¿Qué relación tiene con la literatura?
No soy una gran lectora de ficción pero leo muchísimos libros de ciencias. Me gustan los libros que tratan de explicar una gran verdad. Como no creo en eso, me resulta apasionante. También me gusta la filosofía, pero como rama de la literatura. Leo todos estos libros sobre ciencia y filosofía como si fueran ficciones literarias, así consigo sacarles más juego.

Según Cortázar, el cuento tiene que ganar al lector por ‘knock out’. ¿Y el guión?
Por suerte, el guión no tiene que pelear con el lector. Como literatura, el guión no existe. Es muy técnico, no se arriesga con el lenguaje. El  guión es  poco más que un esqueleto previo a la película.

Los hermanos Almodóvar producen su película. ¿Cómo es su relación laboral?
Buenísima. Es una productora cuya base es el trabajo de autor. No te fuerzan a transformar el filme en un producto de éxito.

¿El matrimonio cinematográfico entre España y Argentina es de conveniencia?
Todos los matrimonios lo son. Algunas productoras presionan para incluir a actores españoles. No en mi caso. Además, soy la primera interesada en que me produzca Almódovar: gano más que él con el trato.

¿Qué cineastas le inspiran?
Los que no confían en la realidad como algo sólido. Almodóvar no confía en la realidad, pervierte los reduccionismos morales. Me gusta el cine que desconfía de los sistemas de valores.

¿Una imagen vale más que mil palabras?
No se pueden establecer jerarquías. La narrativa es un virus que se mete en el cuerpo. Lo maravilloso es ver cómo transforma el organismo.

¿Televisión o cine?
Lo que me apasiona es YouTube…

¿Por qué?
Es una fuente de innovación sin fin. Y me encanta. Es muy parecida a la dinámica de la narrativa oral. No entiendo que exista gente que se opone al fenómeno. YouTube me dio una felicidad increíble. Nunca he visto tanta locura como en YouTube.

¿No le teme a la piratería?
Cine e Internet no compiten entre sí. Gracias a Internet, los jóvenes leen y escriben mucho más. Dedicamos horas al chat y a los mails. Pero lo que más me gusta es que Internet iguala a la cultura, popular e intelectual.

A la directora no le afecta tanto que a una parte del público no le gusten sus películas. Lo que le provoca indignación es que mucha gente no tenga siquiera la oportunidad de verlas. “En el cine es como en el fútbol. Si solamente existen los grandes estadios, el fútbol de barrio no va a existir. Nosotros, por ahora, estamos en el fútbol de barrio, de club de provincia. Pero solamente hay esos grandes estadios”, dice. Y Se refiere a las salas de cine en manos de distribuidoras que responden a las grandes productoras estadounidenses y a la falta de espacios para las películas más pequeñas e independientes.

“Nadie hace películas para festivales. Ni el más esnob y frívolo de los directores. Cuando uno hace una película, lo que desea es que la vea el mundo. Y si existiese el universo poblado, el universo. Uno lo que quiere es compartir con los demás”, agrega. Además quiere que los espectadores vayan a ver su película como cualquier otra. “La desgracia es que me ubicaron en la zona del cine difícil. Y a mí me parece que a esta película, como a `Spiderman`, hay que ir tranquilo, comprarse una Coca-Cola, una cerveza, pochoclo (o palomitas), sentarse en la butaca y mirar la película”, señala.

“No hay que tener un postgrado en filosofía. Sencillamente hay que relajarse y decir: Bueno, voy a ver algo más del mundo. No necesitan saber de historia argentina, ni del estado actual de la política, ni de una cuestión médica particular”. “La mujer rubia” es un retrato muy sutil de la Argentina actual. “Ahora tenemos un gobierno con un discurso de izquierda y con muchas acciones muy loables, como los juicios a los responsables de muertes durante la dictadura o la reivindicación de la gesta de las Madres de Plaza de Mayo, pero a la vez muy ausente de los lugares donde se tienen que tomar medidas urgentes y fuertes para hacer una transformación profunda, como la educación pública, la salud pública y la economía”.

Martel se propuso analizar el mecanismo por el cual en la Argentina durante la dictadura militar (1976-1983) muchas personas no se dieron cuenta de lo que pasaba y que ahora se da otra vez con respecto a “la pobreza extrema, el empobrecimiento de las clases bajas, el deterioro absoluto de la educación pública o el deterioro del espacio público. Me interesó acercarme microscópicamente para ver cómo es que funciona el no ver, el no darse cuenta. Y el funcionamiento de una cosa tan cotidiana y tan extendida que es cómo se disuelve la responsabilidad de un individuo respecto de los demás en su clase social, cómo nadie se siente personalmente responsable de alguien que ve tirado en la calle”.

“La mujer rubia” trata de cómo “existen mil excusas y artimañas por las cuales el sufrimiento de esa persona que está tirada, de la gente que está sacando comida de la basura, no lo sentimos. No hay ningún sentimiento, ninguna emoción propia individual, todo se disuelve en una responsabilidad que no sabemos de quién es, pero nuestra no es”. Tras pasar por algunos festivales más luego de Gijón, entre ellos Londres y La Habana, Martel se centrará en escribir el guión de “El eternauta” (1957) que relata una invasión extraterrestre a Buenos Aires y otra vez lo hará con la actualidad argentina como referencia. “Lo que tiene de interesante es que es una ciudad que deja de funcionar como ciudad y en la que los ciudadanos se transforman en sobrevivientes. Esa experiencia la tiene muchísima gente hoy en Argentina. Sienten que la ciudad ya no les pertenece, que caminan por ella como sobrevivientes”.

Será una película de ciencia ficción, pero con algunas transformaciones en las claves del género. “En general, los géneros son sumamente conservadores en términos de moral. Con ‘El Eternauta’, el gran trabajo que hay que hacer es no entrar en la trampa de los valores conservadores. Y otro desafío es hacer ciencia ficción, en un momento en que el género está marcado por los grandes presupuestos, con menos recursos y desde Latinoamérica”. Pero los desafíos no asustan en absoluto a la directora. “Por suerte soy mujer”, dice y sonríe. “Hay una infinidad de cosas en las que las mujeres quedamos al margen. Estamos mucho más en una zona de la cultura en la que la posibilidad del fracaso es mucho mayor. Eso hace que la sobrellevamos mejor”.

Por Leila Guerriero, Claudia Regina Martínez y otro

“9″ de Shane Acker

Como ya adelantáramos en Lente Creativo, Shane Acker es el encargado de dirigir un film de animación basado en su propio corto “9″. Un cuento que sucede en un mundo post-apocalíptico. En este mundo, unos seres de trapo deben luchar por su supervivencia ya que un temible monstruo mecánico los persigue para robar sus almas. Cada unos de estos seres de trapo lleva un número y será 9 quien se enfrentará al ser que los acosa. Elijah Wood, Jennifer Connelly, Crispin Glover, Martin Landau, Christopher Plummer y John C. Reilly son los encargados de dar voz a los personajes de esta historia. Tim Burton es uno de los productores de la película junto al ruso Timur Bekmambetov y Jim Lemley para Focus Features. Focus tiene actualmente otro filme de animación que se estrenará dentro de poco “Coraline”, adaptación de la novela de Neil Gaiman, dirigida por Henry Selick. Aquí les dejamos el corto.

Jessica Lange presenta exposición fotográfica y libro

La talentosa actriz estadounidense Jessica Lange, conocida por sus papeles en “Frances” o “Tootsie”, expone desde hoy en una galería de arte de Nueva York su hasta ahora desconocido trabajo fotográfico. Casi medio centenar de instantáneas en blanco y negro forman “Jessica Lange Photographs”, la exposición con que la célebre actriz hace su aparición en el mundo de la fotografía y con la que muestra los frutos de una afición que hasta ahora sólo había compartido en círculos íntimos. “Lange encontró en la fotografía la manera de huir del mundo del cine y de hacer algo para sí misma. Es una experiencia catártica para ella”, aseguró la comisaria de la muestra, Ali Price, quien explicó que la ganadora de dos premios Oscar empezó a realizar fotografías “hace quince años”.

Price aseguró que las primeras muestras del trabajo de Lange se centraron en retratar a su familia y, poco a poco, fue aficionándose a realizar fotografías a lo largo de sus viajes, tanto por EEUU como al extranjero, donde ha salido habitualmente en los últimos años como embajadora de buena voluntad en el Fondo de la ONU para la Infancia (Unicef). La muestra, que se podrá ver en la galería Howard Greenberg de Manhattan hasta el próximo 10 de enero, recoge así las fotografías que Lange ha realizado en lugares como Nueva York y Cloquet -el pueblo de Minesota en que nació en 1949- o en parajes tan distantes entre sí como Etiopía, Rumanía o Escandinavia.

La temática de las imágenes es muy dispar y, si bien hay numerosas fotografías centradas en México y sus gentes, también destacan algunas instantáneas que retratan el mundo del circo en Estados Unidos o parajes desiertos en África o Rusia. La afición de Lange a la fotografía viene, sin embargo, de muy atrás, ya que en 1967, tras ganar una beca, llegó a estudiar ese arte en la Universidad de Minesota, pero lo abandonó al poco tiempo tras pasar una etapa en París con fotógrafos como Robert Frank o Danny Lyons. “De niña, recuerdo mirar cajas de fotografías y quedarme intrigada por ellas y su habilidad de capturar un momento fugaz como testimonio del tiempo y el espacio”, explica Lange sobre su afición a la fotografía en un texto sobre la exposición.

Lange no ha dejado de tomar fotografías desde que redescubrió su afición a principios de los años noventa, cuando, según recuerda la misma actriz, recibió una cámara Leica como regalo de parte de su pareja, el escritor y actor Sam Shepard. “Sus fotografías encierran muchas cosas. Cada instantánea tiene una historia que contar, algo que no todo los fotógrafos, especialmente si también son actores, consiguen”, argumentó la comisaria de la exposición sobre el valor artístico del trabajo de Lange tras el objetivo de la cámara. Price también destacó “el uso de la luz, la natural o la que esté presente en ese momento”, que realiza la actriz en sus creaciones fotográficas, algo que provoca que “la luz sea la protagonista de las mismas”.

Las instantáneas de Lange se reunirán en un libro a partir del próximo diciembre, cuando “50 Photographs” (Powerhouse) llegue a las librerías de EEUU. La polifacética cantante Patti Smith se ha encargado de escribir el prólogo del libro, en el que define a Lange como “una persona comprensiva e independiente, que no tiene miedo a los extremos”. Smith también destaca el papel que juega la luz en el trabajo de Lange, a quien le reconoce “la capacidad única de entender cómo se puede retratar tanto drama sólo con el uso de la luz”. “Jessica Lange lleva el sol de la medianoche por sus venas”, sostiene Smith sobre la protagonista de títulos tan recordados como “Music Box”, “Cape fear” o “Blue sky”.

Lange por su parte dice que todo comenzó como una tarea casera, fotografiando a sus hijos, “Fue genial. Me iba al sótano luego de que los niños estuvieran en la cama, ponía algo de Al Green y Sam Cooke y revelaba fotografías”. Fue Donata Wenders, mujer del realizador Wim Wenders y también fotógrafa, la que le dio coraje para hacer pública su afición “Mostrar las fotos fuera de mi familia fue un gran paso para mí”, dice la actriz. Que luego completa su visión sobre el tema: “Es un buen contrapunto con la filmación de un filme, porque esta es una experiencia privada y solitaria. Es como escribir o pintar. Puedo definir la actuación en términos más concretos que a la fotografía. Pero hay algo sobre una imagen impresa en blanco y negro que es tan puntual en algún sentido. Es como que se elimina toda la información extraña”.