Copa de vino y habano a mano, la realizadora de “La Ciénaga” nos recibió en su departamento y recordó la génesis del proyecto: un accidente que sufrió a los 5 años. Habla de situaciones traumáticas, sacudones emocionales, un sueño que tuvo… y la adaptación de “El Eternauta” que está haciendo para filmar, por primera vez, en Buenos Aires.
Contra toda previsión, esta nota a Lucrecia Martel empieza con más músculo que intelecto. El periodista llega antes de lo pactado y decide esperar en la esquina de la casa. Al minuto, la directora baja de un taxi: carga, con encorvada dificultad, una caja casi desfondada de vinos, y quedan dos más en el asiento trasero. El periodista se presenta y brinda ayuda: esa entrega changarinesca, imagina, suplirá cualquier bache cinematográfico. Todavía no sabe que no hay de qué preocuparse: todavía no conoce la cortesía ni la discreta afabilidad de Martel.
“¿Quién es esta mina, flaco? Le veo cara conocida”, pregunta el taxista, codo izquierdo sobre la ventanilla, nula colaboración, mientras el periodista cierra la puerta del auto con el muslo. Tres minutos después, las cajas están arriba. “Muchas gracias. Qué vergüenza: es que estoy de festejo”, aclara, innecesariamente, Martel. Sus películas son poco convencionales; su living, también. ¿Algunos elementos decorativos? Un antiguo sillón de odontólogo con instrumental, máquinas antiguas de escribir, muñecas de trapo, estampitas de santos, latas -muchas latas- de película. El eclecticismo no mitiga la elegancia. Al contrario: le da estilo. Martel reaparece con copas altas y delgadas, un gran tintillo y habanos. Así da gusto mantener una charla.
“No soy la persona ideal para decir si mi nueva película completa o no una trilogía. Cuando terminé de escribirla, sentí que algo había terminado. Fue previo a la decisión de hacer ‘El Eternauta’. Tuve la sensación de que mi cine empezaría a ir para otro lado”. Lucrecia lanza una voluta de humo, que comienza a deshilacharse frente a su cara. “La mujer sin cabeza”, con la que compitió en Cannes contiene algunos de sus elementos -temáticos y formales- pueden ser rastreados en “La ciénaga” y “La niña santa”.
Sin embargo, su nueva película es, en muchos sentidos, extraordinaria. María Onetto interpreta a una mujer de la burguesía salteña que, en una ruta, atropella algo. Desde entonces, cambia su percepción de la realidad: lo cotidiano se le vuelve extraño. El espectador la acompaña en la perturbación. Con enorme talento y métodos netamente cinematográficos -éste es un filme que no se puede “contar” ni “escribir”-, Martel muestra un proceso interior sin rehusar del suspenso ni del terror. El imperio de los sentidos.
¿Por qué ronda la idea de que “La mujer…” es críptica? Narrás de un modo sensorial, nada convencional. Pero la historia funciona también como en un thriller profundo. Trabajás, en varios niveles, en base a la ambigüedad y la apertura a interpretaciones, sin cerrarte al espectador…
Después de que fue publicada la fatídica y parcial noticia de que la película había sido abucheada en Cannes, algunos periodistas que habían difundido y amplificado eso tomaron las peores críticas para justificarse. “La mujer…” puede no gustar, pero no es una película críptica. Es clara. Y mucho más para los que compartimos su idioma. Yo trabajo con varios niveles de diálogo al mismo tiempo y el subtitulado o el doblaje distorsionan este método. En Cannes, y en cualquier lugar donde no se hable castellano, se dificulta la comprensión. Pero, en lo inmediato, me preocupa lo que pase acá en Argentina.
En las situaciones traumáticas uno tiene sensación de irrealidad, o de trastoque de la realidad. Verónica, en ese estado, percibe su mundo con mayor lucidez…
Es exactamente así. Me da felicidad escucharlo, porque no tenía claro si finalmente la película lograba transmitirlo. Para mí, una perturbación de la percepción te permite pensar tu realidad como una construcción, con sus artificios. Ante un sacudón emocional, como la muerte de un ser querido, uno experimenta, de golpe, una revalorización de lo real. Nota qué importa y qué no, en qué grado. En la enfermedad y el enamoramiento pasa algo similar. Un shock puede generarte angustia, pero también darte la idea de que la vida no es necesariamente de una sola manera. Esto me parece políticamente interesante, porque nuestra percepción es claramente domesticada desde que nacemos. A pesar de que pueda parecer lo contrario, un shock te puede devolver las riendas de tu vida.
Sin embargo, a partir de que puede hablar con su marido sobre lo que le pasó, Verónica parece ir retrocediendo en este aspecto…
Porque ella cede a lo que su entorno le prescribe. Hay una frase, en el documental “El desencanto”, que dice un hijo refiriéndose a su madre: “Por delicadeza he perdido mi vida”. Me parece que, muchas veces, por no querer molestar a su entorno, por no querer incomodar a sus pares de clase, mucha gente toma decisiones que le hace perder la vida. En mi película no importa la tragedia, tampoco si sucedió o no: importa la construcción social que se hace en torno a eso.
El personaje principal se reacomoda, no aprovecha ese estado post-traumático.
Sinceramente yo creo, y por eso también creo en la enfermedad, que la domesticación de la percepción es el camino para el conservadurismo político. En cambio, cualquier distorsión de la percepción –ésta es mi ilusión enfermiza– lo que genera es un disturbio en el entorno y eso permite quizá, no digo siempre, otra manera de concebir la realidad.
Ese entorno de Verónica pasa de la indiferencia a la negación, y de la negación al aparente encubrimiento. Mecanismos que se dieron, y se dan, en el plano sociopolítico…
Sí, este mecanismo tremendo se evidenció de manera criminal durante la dictadura, y no hablo de los asesinos sino del resto de la población. El esfuerzo de negación social fue tan brutal como sofisticado. De eso no se sale fácilmente; lo demuestra toda la década del ‘90. Aquel mecanismo de negación que percibí de chica, en dictadura, sigue vigente. Me pareció interesante poder abordarlo, elípticamente, en la película.
A través de su pasividad, ¿Verónica es cómplice del encubrimiento?
En un momento ella se suma al plan. A mí me da mucha pena, porque ha elegido arrastrar algo para siempre. Y sí, es cómplice. Si vos dejás que actúen por vos… eso es ser cómplice. En el fondo, toda esta película era una indagación personal acerca de algo que me resulta inexplicable en nuestra historia con respecto a la dictadura, que es la negación. Cómo hicieron, los que no estuvieron implicados directamente en la militancia o en el aparato represivo, para negar lo que sucedía. A mí me sorprende mucho más que la tortura. Entiendo más la impiedad, la muerte y la violencia que la actitud del resto de la sociedad de hacerse la que no sabe, o evitar darse cuenta de lo que está pasando.
¿La protagonista se entrega a ese mecanismo?
De alguna manera, sí. Es un mecanismo aterrador, es dejar que obren por vos, es sumarte a las convicciones de los otros. En el discurso, nuestro lenguaje está cargado de negaciones, de obliteraciones, de cosas encubiertas. Y me parece que es porque la sociedad convive con desigualdades que obligan a un ejercicio diario de negación, un ejercicio que necesita de mucha habilidad, mucha creatividad; no es algo burdo.
Sé que en tu infancia sufriste un accidente que tal vez flote sobre “La mujer…”
Sí. Tenía cinco años. Veníamos por un camino de cornisa que une Salta con Jujuy, un camino que conduce al dique de “La ciénaga”. Por imprudencia del conductor de otro auto, caímos al precipicio. Fue muy traumático para mí. Me fracturé el fémur. Pasé los días siguientes en cama, sin dormir, aterrada. A mis familiares los veía de una manera monstruosa. No los desconocía: los veía de otro modo. Hasta que mi mamá llamó a una curandera que me sacó del shock.
En Cannes hablaste de una creencia popular, tal vez transmitida por esta curandera, que sostiene que tras un accidente se separan el cuerpo del alma de la persona traumatizada.
Sí. Recuerdo que esta señora aindiada, doña Anselma, me repetía Lucrecita, Lucrecita, y me hacía cruces. Recién entonces pude dormirme plácidamente. Me desperté mucho después, con un hambre que ya creía perdido. Pasó el tiempo: un día encontré en un libro este procedimiento de Anselma. Decía que el proceso final es ir al lugar del accidente y arrastrar la ropa de la persona en shock, invocando su nombre. La idea es que el alma, separada en el momento traumático para no dañarse, vuelve al cuerpo. Mi mamá no hizo todo eso. Pero, apenas estuve bien, volvimos al lugar del accidente. Espero que mi alma haya vuelto a mi cuerpo. Tal vez ayudó la película.
Otro elemento que sobrevoló “La mujer…” fue un antiguo sueño tuyo. Más bien, una pesadilla…
Lo tuve después de haber hecho el corto “Rey muerto”. Un amigo se va de mi casa y yo pienso qué bueno es, cómo me ayudó. De pronto, la cabeza se me empieza a ir, como la puerta de un mueble que no se puede cerrar. En la tele dan algo intrascendente; al lado hay un bate, el elemento yanqui de mi pesadilla. Entonces, una elipsis. Luego, el recuerdo de que en la bañadera logré hacer desaparecer el cuerpo, pero no la cabeza. Como tengo que irme a la universidad, pongo la cabeza, quemada, en un anaquel de la cocina. Sé que mi papá va a venir de Salta y que es mejor que no la vea. Otra elipsis. En la escena siguiente vuelvo a casa; es de noche. Sobre la mesa, una nota de mi papá dice que arregló el anaquel. Cuando lo miro, tiene doble fondo: tapa lo que hay ahí atrás, hay como un falso fondo obvio…
¿Y qué sentiste al despertarte?
En la duermevela sentí la terrible angustia de saber que toda mi familia iba a ser cómplice, y que esa situación quedaría sin resolverse, sin castigo, sin posibilidad de que yo me arrepintiera. Aparte, en el sueño pensaba: Como ya no creo en Dios, nadie me va a perdonar. Si mi familia y la sociedad me encubren, nadie me da la posibilidad de cambio ni perdón. El encubrimiento de los seres queridos, aun cuando sea con intención protectora, te cuelga una carga para siempre. Para mí lo más preocupante en torno al crimen, a la muerte, es no poder redimirse.
Esta nota podría haber llevado como título “Con Lucrecia en el taller de Alice”. Alice es, en realidad, un apellido: es que la salteña Lucrecia Martel vive ahora en el que hasta 1943 fue el taller del pintor Antonio Alice, autor, entre otras obras muy conocidas, de Los constituyentes del 53 y de San Martín en Boulogne-sur-Mer. La relación de este personaje con la provincia de Salta es casual: el artista conoció la fama muy joven con un cuadro titulado La muerte del General Güemes. La cineasta, que nació en la capital provincial hace 41 años, también comenzó su carrera muy joven, tras egresar de la Enerc, y desde 1988, cuando tenía 22 años, hasta 2001, realizó varios cortometrajes. El más famoso de esa etapa es “Rey muerto”, de 1995, que integró “Historias breves”.
Con el nuevo siglo llegó al largometraje con “La ciénaga”. La película se convertiría en uno de los paradigmas del llamado nuevo cine argentino. Motivos no le faltaron, ni premios -Berlín, La Habana, Toulouse y Sundance-. En 2004, con “La niña santa”, participó por primera vez en Cannes, donde “La mujer sin cabeza” recibió críticas mezcladas pero también gente que se sintió muy ligada a la historia: “Hubo incluso un director de una cultura muy diferente a la nuestra que me escribió después de Cannes conmovido con la película; no me voy a poner a indagar qué le vio de fantástico, mejor si fue así, pero me extrañó porque a mí me parece que no se puede entender sin ciertos códigos. A alguien como Pedro Almodóvar, en cambio, le gusta y hace una lectura cercana, pero con él compartimos una lengua, una formación religiosa, una dictadura. Tiene una mirada entrañable sobre mi cine por muchas razones.” Comenta la realizadora.
Desde 2002, Martel integra jurados de festivales internacionales: Berlín, Guadalajara, Bafici, Cannes, Tesalónica, Sundance y en la Mostra de Venecia. Martel vive en ese curioso departamento de Villa Crespo, el último piso de una esquina casi centenaria, con ventanales amplios y hasta un lucernario. A quienes la visitan la dueña de casa acostumbra a bajarles las llaves con una cuerda. Al llegar, la blancura y la altura del salón, al que balconea un inmenso entrepiso sostenido por gruesos travesaños de madera.
¿Algún dentista en la familia?
No. Me interesan los artefactos antiguos.
Entonces sólo falta un sillón de peluquero…
Martel asoma su cuerpo por la puerta de la cocina y, con su brazo extendido, señala un rincón algo oculto del gran living en el que hay un sillón que podría ser de peluquería, si no fuera porque lo acompaña un torno. Casualidad o no, Verónica, la mujer de clase media salteña que interpreta Onetto en su película, es dentista. Y volvemos al tema del recibimiento del filme: “Hay una vida que tiene la película en la discusión de las personas que me parece interesante, que si la película satisface o conforma no ocurre. Las diferencias de opinión son algo propio de la naturaleza humana Igualmente me gustaría hacer una película en la que haya más coincidencias”, asegura.
¿La habías pensado así?
¿Vos sabés que de eso te olvidás? Cuando empiezo a filmar tengo la cabeza en blanco respecto de lo que pensaba antes. Cuando tenés definidos los actores y las locaciones ya es otra cosa, y el lugar te imprime otra visión. En cine, cuando escribís, no tenés una imagen muy precisa de lo que querés. Hay una forma de pensar en la película durante el guión, otra durante el rodaje y la final durante la posproducción. Todo termina de quedar en claro en el lugar. Es muy difícil de precisar la idea de uno antes del rodaje. Lo que sí tengo en claro es cómo suena la película, su clima sonoro.
¿Cuánto hay de realidad? ¿Qué tanto de ficción?
Para mí, las dos cosas se combinan siempre. La totalidad es un gran artificio, una gran mentira, pero la particularidad de los gestos, los detalles de sonido, son cosas muy experimentadas. Un personaje puede parecerse a dos personas que conocés, o varios que siento que se parecen a mí. No hay una referencia uno a uno con la realidad de la vida de uno, sino un artificio que uno va construyendo con sus experiencias. Todos los detalles son autobiográficos, pero la totalidad es una ficción. Hay cosas que se pueden prever con anticipación, que los hombres tengan reminiscencias de los años 70 o que en ella haya como una especie de juego con Kim Novak en “Vertigo”, de Hitchcock. Hay un plano de dos segundos que es muy elocuente Hay cosas que se dejan de lado, como una idea de color amarillo que con la directora de fotografía descartamos. Tenés muchas precisiones previas pero no sabés cómo todo eso va a quedar en el cuadro.
¿Cuál era la idea?
La idea era no contar la persona rara sino que todas las escenas, cómo están organizadas, y cómo se mueven y cruzan los personajes, tuviesen una cierta irrealidad desde el momento del accidente hasta que Verónica habla con su marido de lo ocurrido. No tanto ser testigos de su comportamiento, sino que las escenas sean su comportamiento, que toda la película sea su cabeza.
Es “la mujer sin cabeza”…
Claro: la cabeza sería la película. A veces no me detengo a pensar en los títulos de la película. Me gustan los “clase B”. Si ponés los míos en una página de cine gore podrían dar, y eso a mí me encanta. Me parece bueno que jueguen en la cabeza del espectador. Me gusta cuando otro me lo hace a mí. Cuando uno hace cine quiere compartir algo con otro, y para hacerlo necesitás ubicar al otro en tu cuerpo. Quiero poner al espectador dentro de la protagonista. Yo soy la gestora de ese encuentro.
Y Martel continúa profundizando en el tema de la película y sus ramificaciones. “De algún modo -continúa- la maldad no necesita la escena del represor con la picana eléctrica, no necesita la escena aterradora y sangrienta; justamente lo que tiene de increíble el sistema es que con mucha delicadeza y elegancia uno puede matar gente sin ensuciarse las manos ni enterrar a nadie en la noche. Lo paradójico es que no hace falta el detective, la policía y el gran crimen para los mecanismos del ocultamiento, todos esos mecanismos del policial están disueltos en la familia de una manera muy interesante”, dice con un dejo de ironía.
Además asegura que “hay años de educación, de fiestas, de cumpleaños en los que uno va aprendiendo quiénes importan y quiénes no importan, es como si en la sociedad actual la familia se hubiera transformado en algo que tiene que ver con la propiedad, la economía y la sangre”. Y continúa argumentando un hilo localista en sus filmes hasta ahora, “En las tres películas la ciudad es La ciénaga, porque a mí trabajar sobre un espacio inventado me da la posibilidad de escapar del realismo y el costumbrismo y de tener que ceñirme a cierta documentación ganando en libertad narrativa. Este espacio geográfico ficticio, sin embargo, está hecho sobre una serie de épocas y recuerdos acumulados, remite inexorablemente a Salta pero no necesita ser Salta y, al mismo tiempo, incorpora unos tiempos de un modo superpuesto, que pueden estar en los fines de los 70 o los 80″.
“En parte de lo que se trata la película es de mi sensación de que ese mundo se acaba. Que este mundo tal como lo hemos percibido, y que en Salta tiene unas formas narrativas muy claras, con gente que te habla de usted y uno les habla de vos sin pensarlo, esas formas de dominio naturalizadas, llega a su fin. En esta película lo que intentaba era transmitir que esto no se sostiene más. La única manera de sostener ese mundo es destruir la educación pública, y que la brecha entre poder y no poder sea abismal. Pero tal como están las cosas ahora, este mundo sigue, inexplicablemente, rodeado de fantasmas, sin registro del servicio del humano que tiene a la vuelta. Hay algo del servicio personal que ejercen las personas que trabajan como empleados domésticos en el Norte que es esclavo, y aferrarse a eso es de otro mundo.”
¿Son esos “espantos” a los que se refiere Lala?
La alienación entre clases sociales es tan grande que ellos, los otros, son fantasmas. Se trata, claro, de una visión infantil y enloquecida. Es tan ajeno a uno ese cuerpo, el color de esa gente, que en su locura la tía Lala los emparienta con los espantos. Yo eso no lo he inventado. No detecto bien de dónde los saqué, indudablemente de alguna de las mujeres viejas de la familia. Esa cosa de sospechar el demonio o lo muerto en la servidumbre. Sospechar una naturaleza que no es la propia. Es una desconfianza sobrenatural. Cuando yo era chica mi abuela contaba historias de una señora que ayudaba a mi mamá: le había encontrado una calavera y unas velas rojas; una serie de comentarios hicieron que para mí esa persona quedara del lado del demonio. Era algo ritual que ella había hecho, probablemente. Pero, al mismo tiempo, cuando hay que recurrir a prácticas populares, se hace.
De acá al futuro, Martel se halla abocada a la primera versión cinematográfica que se realizará sobre la célebre historieta “El eternauta”. “La primera circunstancia extraordinaria que propone un género fantástico como el de `El eternauta’ es la idea de aunar algo totalmente heterogéneo como la especie humana y ponerla frente a un equis invasor ajeno a la especie”, cuenta sobre el nuevo proyecto. “Otra cosa que me fascina -continúa- y una de las tentaciones para aceptar el proyecto fue la posibilidad de filmar Buenos Aires, una ciudad donde estoy viviendo hace 20 años, desde una situación de tanta extranjeridad”. Analizando la adaptación cinematográfica de esta historia creada por Héctor Oesterheld, Martel asegura que su película “Va a ser la primera de una serie. Me parece que se trata de una historieta que va a generar una o varias versiones a lo largo de la historia y mi película va ser una de tantas, porque hay tantos caminos posibles para llevar esta historia al cine como personas que se decidan a filmarla”, concluye.
Por Miguel Frías, Claudio D. Minghetti, Mariana Enriquez
